اگر تشخيص رنگ را به عنوان بخش فرعي از حس بينايي به حساب آوريم اين دليلِ نبودِ آگاهي ما از اهميت تشخيص رنگ است. تشخيص رنگ و شدت نور مهمترين عوامل در ادراك بينايي انسان هستند. چرا ما رنگي مي بينيم؟ براي تشخيص موقعيت در فضا، ديدن يك تصوير تاريك و روشن نيز كفايت مي كند، اما محدوديت هاي فراوان به همراه دارد. براي تأييد صحت اين ادعا كافيست كه ما از يك عينك آفتابي نسبتاً تيره استفاده كنيم. تنها يك رنگمايه بر تمامي تصوير غلبه پيدا مي كند. نبود رنگمايه باعث مي شود كه ما يك وسيله اساسي تمايز را از دست بدهيم. يك لكه سرخ بر روي يك زمينه آبي اينك تنها از طريق اختلاف روشنايي قابل تشخيص است. اگر اين اختلاف هم از بين برداشته شود لكه ديگر قابل تشخيص نيست. اما اگر ما رنگ ها را تشخيص بدهيم مهمترين وسيله تمايز براي ما همين مشخصه رنگ است.
آزمايشات به اثبات رسانده اند كه براي تشخيص موقعيت در فضا و بازشناسي اجسام، فرم نقش مهمتري از رنگ دارد. اگر چه كه اين قاعده نيز تعميم ندارد. مثلاً براي بچه ها در سنين معيني رنگ مهمتر از فرم است. همچنين شخصيت فردي و رواني افراد مورد آزمايش نيز مؤثر بوده اند؛ كساني كه سرحال بوده اند بيشتر توجه به رنگ داشته اند و كساني كه دچار افسردگي بوده اند به فرم. توجه افرادي با شخصيت برونگرا بيشتر به رنگ بوده است و كساني كه درونگرا بوده اند بيشتر به فرم اهميت داده اند. بر اين اساس مي توان چنين استنتاج كرد كه در يك سبك با نظم پيچيده، رنگ به نسبت فرم از اهميت بيشتري برخوردار است تا در يك نظام ساده. نتيجه ديگري كه از اين مطلب مي توان گرفت اين است كه در يك پيام، اجزاء مربوط به رنگ بيشتر بخشي از اطلاعات زيباشناختي و اجزاء وابسته به فرم بيشتر مربوط به بخش سمانتيك (تعبيري) آن هستند. اما اعتبار اين گفته مشروط است چرا كه در اينجا گوناگوني فرمها و آثار احساسي فرم در نظر گرفته نشده است.
تقابل ميان رنگ و فرم از اين نيز فراتر مي رود. يك دايره را ما هميشه يك دايره مي بينيم و رنگ و شدت نور در اين مورد هيچ اثري ندارد. اما درك رنگ بستگي مستقيم به وضع نور دارد. ساختمان تاج محل در آگرا از سنگ مرمر سفيد ساخته شده است اما رنگ ادراكي آن مرتباً تغيير مي كند. هنگام طلوع آفتاب رنگ آن به سرخي مي زند؛ به هنگام ظهر سفيد رنگ ديده مي شود و بعد از ظهر آن زرد است و عصر كبود و سرانجام در نور ماه به رنگ سفيد و خاكستري مي شود.
اين تنها وضعيت روشنايي نيست كه بر ادراك رنگ اثر دارد بلكه رنگ محيط نيز بر ادراك رنگمايه تأثير مي گذارد. يك شكل آبي رنگ روي زمينه سبز اثرديگري دارد تا روي زمينه قرمز، و اين تا حدي مشكلي را كه در هنگام انتخاب رنگ يك ديوار در ساختمان -از روي نمونه هاي كوچك رنگ- وجود دارد، روشن مي سازد. شرايط نور و رنگ محيط باعث مي شوند كه رنگ ديوار بعد از رنگ كردن متفاوت با رنگ نمونه به نظر آيد. وقتي كه جسمي با رنگي معين در محيطي به رنگ ديگري قرار داشته باشد، ذهن ما سعي بر اين دارد كه يا رنگ ها را به هم نزديك كند و يا تقابل را تشديد نمايد. درمواردي نيز كه رنگمايه ها به اندازه كافي به هم شبيه باشند يا اندازه جسم نسبت به محيط خيلي كوچك باشد ذهن بر تطابق دو رنگ دارد.
تعريف مفهوم رنگ نيز بر مبناي تقابل رنگي بين دو سطح است. رنگ، بخشي از ادراك بينايي است كه توسط مشاهده با يك چشم و بدون حركت آن بتوان لكه اي مجرد ازساختارش را از لكه مجاور تميز داد. اين تعريف شامل رنگهاي سفيد و سياه و تمامي رنگمايه خاكستري نيز مي شود درحالي كه گوته در رنگ شناسي از آنها به عنوان شبه رنگ اسم مي برد. سياه و سفيد در گستره وسيع رنگها داراي موقعيتي خاص هستند. تئودورآدورنو در اين مورد مي گويد: آرمان بهينه رنگ سياه داشتن محتوائي است كه مظهر عميق ترين تجريد باشد. به اين ترتيب جاي تعجبي نيست كه نقاشي مربع سياه در زمينه سفيد كه به وسيله كازيمير مالويچ درسال 1915 كشيده شده و به عنوان سنگ بناي سبك نقاشي مجرد يا آبستره شناخته مي شوند، تنها نشانگر تقابل سياه و سفيد است. ويكتور وازارلي مي گويد: قانون فيزيكي: تمامي رنگها با هم برابر است با سفيد یا نور و تمامي ضد رنگها با هم برابر است با سياه یا سايه.
بدين ترتيب، يك نقاشي سياه و سفيد، رنگين ترين ، پرترين و گوناگون ترين تصوير از طبيعت محيط بر ما است كه خود چيزي رنگارنگ مي باشد.
آنچه ما به عنوان رنگ درك مي كنيم خود از سه جزء تشكيل شده است: رنگمايه، روشنايي و سيري. ارتباط بين اين اجزاء با نظريه هاي مختلف و با مدل هاي مختلف بازگو و نشان داده شده اند. رنگمايه كه اغلب بدون توجه آن را رنگ نيز مي گوييم با تنوع كمتري براي ما قابل درك است تا روشنايي. انسان قادر است در حدود 200 درجه مختلف از روشنايي را از هم تشخيص دهد در حالي كه در گستره وسيع تمام رنگمايه هاي ناب تنها 160 رنگمايه را تشخيص مي دهد. البته اين به شرطي است كه رنگما يه ها را در قياس مستقيم مشخص كنيم و اگر بنا باشد كه با استفاده از حافظه رنگمايه اي را مشخص كنيم تعداد رنگمايه هايي كه مي توانيم به راحتي و با اطمينان بازشناسي كنيم بيش از 6 رنگمايه نخواهد بود. اين واقعيت كه در تشخيص رنگ، روشنايي اهميت بيشتري از رنگمايه دارد اغلب به اين صورت مورد استفاده قرار مي گيرد كه با ايجاد اختلاف در روشنايي بر دگرگوني رنگ مورد نظر نيز تأكيد مي كنيم.
پرسشي در اینجا مطرح است كه آيا بايد معماري رنگي باشد يا خير؟ چرا كه هر جسم يا هر ساختمان رنگ خودش را دارد. همچنين هر ماده چه طبيعي باشد و چه ساختگي خود به خود داراي رنگ هست. در معماري مصر باستان ستونهاي سنگي، همانند الگوهايشان در طبيعت رنگ آميزي مي شدند و سقفها نيز اغلب به رنگ آبي آسمان بودند. همچنين معابد يوناني چنانكه باقيمانده هاي رنگ بر روي بخش هايي كه از زير خاك بيرون آورده شده اند ثابت مي كنند حداقل تا حدي رنگ آميزي شده بودند. در اين مورد كه چه مقدار از معابد نقاشي شده بودند، متخصصين توافق نظر ندارند اما احتمالاً بعضي از سطوحي كه امروز فاقد نقش مي باشند، در اصل با انواع نقاشي ها تزيين شده بودند و نيز چنين به نظر مي رسد كه آنها سطوح بزرگ را نقاشي نمي كردند و همچنين از تقابل شديد رنگ ها پرهيز مي كردند.
هنگام بيان عقيده در مورد رنگ در معماري يونان باستان بايستي هميشه مسأله شرايط نور را نيز در نظر داشت: نور در يونان خيلي شديد است خطوط روشن و سايه ها پررنگ هستند. فرانك لويد رايت در ارتباط با نور و رنگ در معماري يونان باستان چنين مي گويد: (( طبيعي است كه من هم از آتن ديدن كرده باشم. در آنجا دستم را در هواي پاك مديترانه در مقابل خورشيد گرفتم و استخوان هاي دستم را در ميان گوشت صورتي رنگ ديدم. هنگامي كه ديدم ستون هاي مرمري پارنتون نيز درست به همين ترتيب نور را از خود عبور مي دهند تازه بر من روشن شد كه “رنگ” براي آنها مي بايستي چه معني اي داشته باشد.)) تازه ترين كشفيات نشان مي دهند كه بخش هايي از كليساهاي جامع گوتيك نيز رنگي بوده است.
رنگ را مي توان براي پشتيباني از يك طرح فضائي نيز به كمك گرفت. تقابل سياه و سفيد در ايجاد تخيل عمق بسيار مؤثر است. نمونه كامل استفاده از اين پديده را مي توانيم در نماهاي كليساهاي جامع سينا و فلورانس ببينيم. تقابل دو رنگ سفيد و سياه، سطوح وسيع ديوارهاي سنگ پوش شده را تقسيم كرده و عمق فضائي را القاء مي كند. استفاده از اين نقوش سياه و سفيد محدود به قسمتهاي مسطح نما است. جبهه هاي ورودي هر دو كليسا داراي تزئيناتي با عقب و جلو نشيني هستند. در آنجا ديگر نيازي به ايجاد عمق مصنوعي بااستفاده از تقابل رنگ ها نبوده است. آنچه كه در جبهه هاي با شكوه ورودي با صرف كار و هزينه زياد به دست آمده در ديوارهاي جانبي از راه هاي ساده تري به دست آمده است. بخش بندي سطوح گسترده كه در هر دو نما هدف مشترك بوده است در هر كدام از آنها به گونه خاص خودش به دست آمده است.
شكل پردازي سطوح بزرگ امروزه نيز به همان شدت دشوار است. لودويگ ميس وان در روهه تلاش كرده است با استفاده از پروفيل هايي به نماي ساختمان بافت داده و در آن ايجاد عمق نمايد. سزار پلی سعي بر اين دارد كه همين مشكل را در آسمان خراشها، با كمك رنگ حل كند: ((اگر من در قرن شانزدهم كار مي كردم و چنين استاد كاران ماهري مانند استادكاران آن زمان در اختيار داشتم كه با سنگ و چوب به اين ارزاني و به اين خوبي كار كنند من نيز بناهايي پر فرم و از سنگ و چوب مي ساختم، زيرا اين تكنولوژي اي بود كه در آن زمان در دسترس بود. در آن حالت من به مطالعه دقيق هر فرم و هر سايه يا هر نوع امكان ديگري كه مصالح موجود براي بيان ايده اصلي در اختيارم مي گذاشتند مي پرداختم. اما امروزه ديگر چنين چيزهايي وجود ندارند. پس به ناچار سعي بر اين است كه تا جايي كه ممكن است بيشترين قدرت بيان را به مصالح و مواردي كه در اختيار دارم بدهم. وقتي من يك آسمان خراش مي سازم كه دور تا دور آن بسته است و تهويه و نور پردازي و غيره و غيره اش همه ساختگي است، پس در برخورد اول براي من تنها يك پوسته براي بيان مطلب باقي مي ماند. به عقيده من مناسب ترين وسيله براي اين كار، رنگ اين پوسته است.)) با كمك رنگ هاي گوناگون مي توان با وجود اين پوسته يكنواخت ساختار ساختمان را به نمايش گذاشت مانند : نشان دادن حدود طبقات، خط زير پنجره ها و يا احتمالاً موارد مختلف كاربردي فضا. استفاده از رنگ هاي گوناگون ممكن است از بيان ساختاري ساختمان نيز فراتر رود و به عنوان يك وسيله ي تزئيني مورد استفاده قرار گيرد. در اين حالت رنگ ها، نقشي روي سطح نماي ساختمان به وجود مي آورند و ساختار ساختمان ديگر قابل تشخيص نخواهد بود و يا شايد در بعضي موارد به عمد در زير اين نقش مخفي گردد.
در سبك باروك، نقاشي جزيي از معماري بود و از معماري پشتيباني مي كرد. اصولاً اين نقاشي بود كه شكل گيري ايده اصلي فضائي را ممكن مي ساخت. رؤياي تداوم فضائي بي كران تنها با كمك نقاشي امكان پذير مي گشت. نقاشي هاي تصويري يا به عبارت ديگر تابلوهاي نقاشي، نه تنها در سبك باروك كه در طي هزاران سال مستقيماً روي ديوارها كشيده شده اند. اين امر كه تركيب رنگها، تقابل رنگ هاي تيره و روشن و نيز محتواي نقاشي ها، متناسب با هر مكان انتخاب مي شده اند، تأكيد بر بيان شخصيت مكان بوده است. بعدها نيز كه نقاشي از ديوار جدا شده و بر روي بوم آمد در اغلب موارد تابلو براي آويـختن در محلي خاص و از پيش تعيين شده نقاشي مي شد. نقاش از قبل مي دانست كه تابلوي او در كجا آويخته خواهد شد و در آنجا شرايط نور چگونه است و محيط داراي چه حال و هوايي مي باشد. او مي توانست با توجه به اين مطالب تابلوهايش را طرح ريزي كند. نقاشي كردن در يك آتليه، فروش آن در يك گالري و سرانجام آويختن آن به ديـواري در هر كجا كه پيش آمد روشي است نسبتاً نو كه مشكلاتي را نيز بوجود آورده است.
اكنون بر خلاف گذشته مكان آويختن تابلو متناسب با آن انتخاب نمي شود و اغلب نتيجه اين است كه ارتباط بين تابلو و محيط وجود ندارد. معماران سبك مدرن با سوء استفاده از رنگ به عنوان آويزه اي بر معماري مخالف بودند.
نــاوم گـــابـو و آنــتوان پــوزنــر در سال 1920 در بيانيه رئاليسم در مورد استفاده از رنگ چنين مي گويند: ((ما مخالف استفاده از رنگ براي تزئين و ايجاد حجم در ساختمان هستيم، بلكه معتقديم رنگ طبيعي مصالح، خود امكان تزئين و رنگ پردازي را فراهم مي سازد.)) يك سال بعد تئوفان دوزبورگ كه خود از مدافعين گروه دِ ـ استيل بود چنين مي نويسد: (( معماري مدرن نقاشي را براي بيان اختصاصي و مجازي هماهنگي در درجه دوم به عنوان نشانگر چيزي و در درجه اول به عنوان سطح رنگي كنار گذاشته است. معماري مدرن اجازه مي دهد كه رنگ وسيله مستقيم بيان روابطش در چهارچوب زمان و مكان باشد. بدون رنگ اين روابط نه واقعي هستند و نه قابل ديدن. اين رنگ است كه تعادل اين روابط را واقعيت مي بخشد و قابل ديدن مي كند. وظيفه يك نقاش مدرن اين است كه با كمك رنگ تماميت هماهنگي را در عرصه جديد ابعاد چهارگانه زمان-مكان خلق كند نه تصويري دو بعدي بر روي يك سطح.)) او از اين نظريه نيز در شكل پردازي كافه اوبــــت در استراسبورگ در سال 1929 سود جسته است.